Đó là những vấn đề mà Lee Cheshire, cây bút cao cấp của chuỗi bảo tàng Tate và người phụ trách tạp chí nghệ thuật Tate Etc., đặt ra để giải quyết trong cuốn
Những thời khắc then chốt của nghệ thuật.Nét thú vị đầu tiên của cuốn sách là lối kể chuyện. Để viết một cuốn sách nhập môn đủ ngắn gọn và dễ hiểu với độc giả đại chúng, Cheshire đã dùng một văn phong gần với mục điểm tin trên báo chí hơn là sách vở hàn lâm.
Thay vì trình bày lịch sử nghệ thuật theo các phong cách, khuynh hướng hoặc giai đoạn như những giáo trình thông thường, ông kể lại 50 sự kiện hấp dẫn, với nhân vật chính là 50 nghệ sĩ có sức lôi cuốn cao. Tuy nhiên, đây không phải là những sự kiện nổi tiếng nhất trong dư luận đại chúng về nghệ thuật ngày nay, mà là những biến cố mở ra một phân lưu mới trên cây phả hệ nghệ thuật, hoặc buộc những nhánh nghệ thuật đang hiện diện song song lúc đương thời phải đồng loạt chuyển hướng. Nói cách khác, đó là những sự kiện làm thay đổi cách con người nghĩ về nghệ thuật, từ đó mở ra một xu hướng nghệ thuật mới, vì vậy phản ánh tính chất của xu hướng đó và những dòng nhân quả liên quan. Sự kiện được chọn có thể là ngày công bố một bức tranh hay pho tượng, nhưng cũng có thể là một lệnh kiểm duyệt nghệ thuật, một buổi triển lãm hoặc đấu giá, hay bằng sáng chế cho tuýp chứa sơn – tất cả nhằm khắc họa một bối cảnh phức tạp của sinh hoạt nghệ thuật trong thực tế.
50 lát cắt đó của lịch sử nghệ thuật đã được tác giả sắp xếp theo trình tự thời gian, và chia thành năm giai đoạn: thời Phục hưng (thế kỷ XIV–XVII), thời Hiện đại sơ kỳ (thế kỷ XVIII), thế kỷ XIX, nửa đầu thế kỷ XX, và nửa thế kỷ sau Thế chiến. Nếu tinh ý, độc giả sẽ nhận ra rằng mỗi lát cắt vừa kể đều được mô tả trên ba phương diện: những thay đổi về phong cách sáng tác, những phát kiến mới trong lĩnh vực chất liệu hoặc phương tiện, và những chuyển biến trong mối quan hệ giữa nghệ thuật với thị trường và chính trị – cả ba tác động qua lại để định hình lẫn nhau. Trong mối quan hệ ba bên này, nghệ thuật có chỗ đứng ngày một lớn hơn: nghệ thuật tiền phong đã bắt đầu định hướng thị hiếu và tác động đến chính trị kể từ đầu thế kỷ XX, thay vì chỉ thụ động phục vụ chính trị và thị trường như trong các thế kỷ trước.
Xuất phát điểm của cuốn sách được đặt ở thời Phục hưng, khi sự xuất hiện của chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa cá nhân cho phép các nghệ sĩ lần đầu ký tên riêng dưới tác phẩm của mình, thay vì sống vô danh trong các phường hội như trong thời Trung Cổ. Áp dụng các kiến thức khoa học, kỹ thuật được kế thừa từ nền văn minh Hy Lạp và La Mã cổ đại, họ xây dựng phương pháp phối cảnh tuyến tính và vẽ giải phẫu người, để từ đó làm nên những kiệt tác tả thực như “Cổng Thiên đường” (1452) của Ghiberti hay tượng David (1504) của Michelangelo.
Lối vẽ phối cảnh tuyến tính tiếp tục ngự trị hội họa thời Hiện đại Sơ kỳ, khi lối vẽ tương phản sáng tối của Caravaggio và Rembrandt làm tăng kịch tính cho bức tranh và góp phần định hình phong cách Baroque.
Sang thế kỷ XIX, khi chủ nghĩa thực dân đã vươn khắp toàn cầu và mang về châu Âu nhiều văn vật từ các vùng đất khác, các nghệ sĩ có cơ hội chiêm nghiệm thêm về thẩm mỹ Hy Lạp - La Mã khi các bức điêu khắc cẩm thạch của đền Parthenon được trưng bày ở Anh.
Cùng lúc đó, việc tham khảo thẩm mỹ của những nền văn hóa xa lạ – như khi tranh khắc gỗ Nhật Bản xuất hiện trong cuộc triển lãm năm 1967 tại Paris – cũng thôi thúc họ xét lại nền hội họa phương Tây đang bị thống trị bởi phương pháp phối cảnh tuyến tính. Bị lay động bởi thẩm mỹ từ Nhật Bản và các vùng nhiệt đới, những họa sĩ như Monet, Cezanne, Gauguin, van Gogh… đã phát triển những lối vẽ mới, sử dụng màu sắc một cách tự do để biểu đạt cảm xúc và chiều sâu không gian, từ đó mở ra các trường phái Ấn tượng và Hậu Ấn tượng, tạo thành khúc dạo đầu cho sự bùng nổ của các trường phái nghệ thuật đầu thế kỷ XX như Lập thể, Vị lai, Tối thượng, Dada, Siêu thực, Trừu tượng... Đơn cử: để mở ra trường phái Lập thể, Picasso và Braque đã kết hợp thẩm mỹ của các mặt nạ châu Phi với lối vẽ của Cezanne, trong đó họa sĩ vẽ một vật từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Trong khi đó, khuynh hướng thần bí đã thôi thúc hai nghệ sĩ người Nga là Kandinsky và Malevich sử dụng màu sắc và các hình khối đơn giản để biểu đạt nội tâm, thay vì sao chép thế giới bên ngoài, từ đó góp phần khai sinh các trường phái Tối thượng và Trừu tượng.
Những phân lưu vừa nêu của nghệ thuật đã không thể xuất hiện, nếu không được tạo tiền đề bởi một số phát kiến khoa học và kỹ thuật. Chẳng hạn, việc sáng chế tuýp kim loại chứa sơn dầu vào năm 1841 đã cho phép họa sĩ vận chuyển sơn một cách dễ dàng hơn, nhờ đó có thể vẽ ngoài trời thay vì trong xưởng. Đó là lý do họa sĩ Renoir nhận xét: “Không có màu đựng trong tuýp, sẽ không có Cezanne, Monet, Pissarro, cũng chẳng có trường phái Ấn tượng” – vốn chú trọng vẽ trực họa để nghiên cứu màu sắc tự nhiên. Đôi lúc, một phát kiến kỹ thuật cho ra đời những môn nghệ thuật hoàn toàn mới: việc công bố sáng chế Daguerreotype vào năm 1839 đã đặt tiền đề cho môn nhiếp ảnh, và sau đó là điện ảnh.
Trong những trường hợp khác, bối cảnh khoa học, kỹ thuật có thể truyền cảm hứng cho nghệ thuật: nếu trường phái Siêu thực vay mượn cảm hứng từ phân tâm học, thì tốc độ và sự hỗn loạn, phân mảnh, trống rỗng của khung cảnh công nghiệp hiện đại đã lần lượt truyền cảm hứng cho các chủ nghĩa Vị lai và Dada. Trong những biến cố thú vị của nghệ thuật hiện đại, như việc Marcel Duchamp ký tên vào cái bồn tiểu rồi đem nộp ở một triển lãm năm 1917, việc ba ký hiệu thường dùng trong nền công nghiệp sản xuất hàng gia dụng và sản xuất văn hóa hiện đại (hàng hóa công nghiệp, chữ ký của nghệ sĩ, buổi triển lãm) được đặt cạnh nhau đã tự sinh nghĩa cho tác phẩm, mà không cần đến bàn tay chế tác của nghệ sĩ.
Bằng cách dàn dựng tình huống này, Duchamp đã phát biểu một thực tế: diễn ngôn nghệ thuật luôn nằm trong mối quan hệ với quyền lực – dù là quyền lực của thị trường, chính trị, hay của các thiết chế nội bộ trong giới nghệ thuật như phường hội, học viện, salon… Cuốn sách chỉ ra rằng nếu đầu thời Phục hưng, nghệ sĩ hầu như sống dựa vào các nhà bảo trợ có tính chính trị như triều đình, quý tộc hoặc Giáo hội, thì công nghệ in và luật bản quyền được phát triển sau đó đã giúp họ vươn đến các nhóm khách hàng trung lưu, từ đó dần có cơ hội đa dạng hóa phong cách. Từ năm 1863, quyền kiểm duyệt nghệ thuật của các học viện và salon hoàng gia đã bị suy yếu, khi Napoleon III cho phép tổ chức một triển lãm dành riêng cho các tác phẩm bị học viện khước từ, mở đường cho các trào lưu hội họa mới như Ấn tượng hay Ly khai Vienna tự tổ chức triển lãm độc lập sau đó không lâu. Những chuyển biến này đã tạo tiền đề cho bức tranh nghệ thuật đa sắc đầu thế kỷ XX, khi các nghệ sĩ đua nhau thành lập trường phái mới để biểu đạt cái nhìn riêng về thực tại, qua đó liên tục tạo ra các thị hiếu nghệ thuật mới, và góp phần thúc đẩy các diễn ngôn chính trị mới.
Sau Thế chiến II, quá trình này tăng tốc với sự ra đời của nghệ thuật ý niệm, pop-art, nghệ thuật trình diễn… Nếu một số trường phái cũ như Ấn tượng, Tối thượng, Siêu thực… từng có tham vọng nắm bắt một thực tại khách quan tối hậu bằng tranh vẽ, thì sau sự sụp đổ của các đại tự sự, các trào lưu nghệ thuật mới vừa kể bắt đầu nghĩ rằng nghệ thuật không chỉ nắm bắt, mà còn tham gia kiến tạo những thực tại không ít thì nhiều đều liên quan đến quyền lực và có tính chủ quan. Nhận thức ấy đã thúc đẩy sự ra đời của nhiều tác phẩm giễu nhại các thiết chế nghệ thuật – như khi Andy Warhol vẽ các hộp súp được sản xuất hàng loạt như thể vẽ tranh tĩnh vật – cùng các tác phẩm nhằm phát biểu một thông điệp chính trị – như khi Yayoi Kusama dàn xếp các buổi khỏa thân trên đường phố nhằm phản đối chiến tranh Việt Nam. Ở đây, ranh giới giữa nghệ thuật và chính trị bị lu mờ: tác phẩm nghệ thuật có thể là một tình huống xã hội mà nghệ sĩ tạo ra, thay vì chỉ bao gồm các đồ vật như trước.
Dù cuốn sách của Lee Cheshire thể hiện thành công bức tranh đa dạng của nghệ thuật phương Tây trong nửa thiên niên kỷ qua, nó đã gạt nghệ thuật tạo hình của các nền văn minh phi phương Tây và của khối Soviet ra khỏi lịch sử nghệ thuật. Thiếu sót này tạo nên một điểm trừ lớn của cuốn sách, nhất là khi tác giả không đưa ra lời giải thích.