Thời thanh xuân của tân nhạc ái quốc

Thời thanh xuân của tân nhạc ái quốc, nghiên cứu mới đây nhất của Nguyễn Trương Quý, bắt đầu các diễn giải, phân tích những chuyển động rất mau chóng trong tân nhạc Việt từ một sự kiện cách đây gần 90 năm.

Sự kiện ra đời Tổng hội sinh viên Đại học Đông Dương (AGEI) ngày 11/12/1935 có thể không được nhiều độc giả hôm nay biết đến. Nhưng trong khảo sát của Nguyễn Trương Quý, tổ chức này, vốn dĩ được chính người Pháp ủng hộ, lại tạo nên sự khởi đầu của “tân nhạc ái quốc”.

Trên tập san Le Monôme, ấn phẩm chính thức của Tổng hội sinh viên Đại học Đông Dương, bắt đầu cho đăng những bài hát do sinh viên sáng tác, mà đáng kể đầu tiên là “Việt Nam bất diệt” của Hoàng Gia Lịnh vào tháng 9-10 năm 1938. Bài hát “mang nội dung cổ động tinh thần tập thể và gây chú ý ở tên gọi” này cho thấy những ý niệm về một đất nước “Việt Nam” trong nhận thức của lớp trí thức trẻ, và đáng nói hơn, cho thấy nhu cầu cải biến tính chất hành khúc (marche), vốn xuất phát từ âm nhạc phương Tây, để truyền tải “tâm hồn Á Đông” như cảm nhận bấy giờ của nhà phê bình Đinh Gia Trinh.

Đến tháng 10 - 11 năm 1939, tập san Le Monôme đăng bài hát Trời thanh của Thẩm Oánh và quảng cáo thêm một số ca khúc khác của nhạc sĩ này như Hồ xưa, Thanh niên, Có ai sang đò, Trong bóng chiều rơi, Hoa tàn và Arpèges. Trong đó, riêng bài Thanh niên, theo Nguyễn Trương Quý, là một bản nhạc được phổ biến vào cuối thập niên 1940, “mang dấu ấn chủ nghĩa lãng mạn đậm nét, dù ở thể hành khúc”.

Như thế, ngay từ đầu, dù hướng đến cổ vũ thanh niên, khích lệ tinh thần “sánh vai cùng đi” ở những người trẻ, những bài hát “ái quốc” không hoàn toàn tách khỏi cảm hứng, mĩ cảm lãng mạn vốn được Thơ mới hay văn chương Tự lực văn đoàn lựa chọn. Lớp trí thức tân học giữa thập niên 1930, thực ra, đã tìm thấy cơ hội và cất tiếng nói lãng mạn theo nhiều hướng khác nhau, trong đó có mối bận tâm chung về canh tân văn hóa xã hội. Theo Nguyễn Trương Quý, họ là “một lực lượng đồng minh cho những chương trình cải cách văn hóa xã hội rầm rộ”.

Khởi đầu của tân nhạc ái quốc, vì thế, sẽ tiếp tục nảy nở trong bối cảnh nhiều biến động cả trong nước lẫn quốc tế. Tin tức đời sống chính trị thế giới được cập nhật thường xuyên trên báo chí Việt Nam những năm 1935-1939 tác động đến nhãn quan, tâm tư của giới trí thức trẻ và khiến một bộ phận trung lưu “nhận thức khá rõ ràng về bản sắc cộng đồng mình”. Trong khi đó, các hoạt động văn hóa, văn nghệ như sân khấu kịch nói, biểu diễn ca nhạc, xuất bản báo chí - văn chương của Tự lực văn đoàn,… cũng được truyền thông ngày một rộng rãi hơn và nhờ đó, tạo điều kiện lí tưởng để các sản phẩm âm nhạc, trong đó có âm nhạc ái quốc, phổ biến hơn với công chúng.

Nhưng âm nhạc ái quốc chỉ thực sự có bước chuyển lớn khi nhóm Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Nguyên, Huỳnh Văn Tiểng xuất hiện và dần cất tiếng. Nghiên cứu của Nguyễn Trương Quý, có thể nói, đã tái hiện rất chi tiết, tỉ mỉ, hấp dẫn một hành trình tuy ngắn nhưng ẩn đầy “mạng nghĩa” của những yếu nhân này. “Nhóm Lưu Hữu Phước”, với trung tâm là Lưu Hữu Phước, không chỉ sáng tạo những ca khúc ái quốc mà đã thúc đẩy dòng nhạc này trở nên có tính đại chúng, có khả năng truyền tải những ý hệ cách mạng, dân tộc chủ nghĩa trong bối cảnh Việt Nam nỗ lực thoát khỏi ách thuộc địa vào thập niên 1940.

Năm 1933, khi mới 12 tuổi, Lưu Hữu Phước (1921-1989) bắt đầu thử sức sáng tác với hai bản nhạc đầu tay là Trên sông Hương và Giang sơn gấm vóc. Bốn năm sau, mùa hè năm 1937, Lưu Hữu Phước lên học Trường Pétrus Ký ở Sài Gòn, gặp thêm Huỳnh Văn Tiểng (1920-2009), “người có quyết định đến việc hình thành xu hướng chính trị của nhóm”, đồng thời là người thành lập Câu lạc bộ Học sinh (Scola club), “hầu hết đều tham gia hoạt động văn nghệ”. Để chuẩn bị ra mắt câu lạc bộ này, Lưu Hữu Phước và Mai Văn Bộ (1918-2002), người ông kết bạn từ thời học trường Collège de Can Tho, đã viết bài hát có tên Hành khúc của thanh niên Nam Kỳ, tuy lời tiếng Pháp, nhưng tính chất khẩu hiệu lại nhắm vào đối tượng thanh niên Nam Kỳ “ta đi lên, lòng đầy hi vọng”. Năm 1940, nhóm Lưu Hữu Phước ra Hà Nội để tiếp tục con đường học tập (Y khoa, Luật khoa của Đại học Đông Dương). Trên chuyến tàu vượt đèo Hải Vân, Lưu Hữu Phước viết Ta cùng đi với những ca từ rất rõ thông điệp đoàn kết: “Ta cùng đi, ta cùng đi, ta cùng bước tới/Hồn nước muôn năm, cùng toàn non sông”. Hà Nội, từ đây, như một địa-văn hóa và chính trị trực tiếp khơi mạch cảm xúc, tư tưởng của nhóm Lưu Hữu Phước càng lúc càng thiên về ý niệm quốc gia-dân tộc, về lịch sử, nghĩa là càng đậm sắc thái anh hùng ca, tráng ca.

Một loạt các bài hát của nhóm Lưu Hữu Phước được sáng tác trong thời gian ở Hà Nội như Tiếng gọi thanh niên, Bạch Đằng giang, Người xưa đâu tá, Ải Chi Lăng, Bài hát của thiếu nữ Việt Nam, Hồn tử sĩ, Lên đàng,… đều xoáy sâu vào sự kêu gọi, thức tỉnh và thúc giục hành động “đứng lên đáp lời sông núi” của thanh niên. Ý thức kiến tạo giá trị thời đại, trong đó có trách nhiệm công dân, đã khiến nhóm Lưu Hữu Phước hình thành một “chiến thuật ngôn từ” đủ tinh tế vượt qua rào cản kiểm duyệt của chính quyền thực dân, đồng thời, cũng khiến họ luôn nhất quán tìm đến những đại cử tri tiếp nhận thực sự: học sinh, sinh viên, “anh em”. Nguyễn Trương Quý cho rằng không phải tất cả các tác phẩm của Lưu Hữu Phước đều đạt tới tầm mức nghệ thuật xuất chúng nhưng “chúng tạo thành một hệ thống có tính qui củ, đồng nhất với năng lực tổ chức đám đông và tập thể”, “có ích cho việc kiến tạo tinh thần tập thể”. Đây cũng là sự đóng góp, theo tôi, mang tính đặc trưng của dòng nhạc hành khúc, tráng ca mà về sau, chúng càng trở nên hữu ích hơn với bối cảnh chiến tranh chống Pháp, chống Mỹ.

Từ khảo cứu của Nguyễn Trương Quý, độc giả hôm nay có thể nhận thấy sự vận hành, quản trị của các nhóm/hội học sinh, sinh viên, đúng hơn là các trí thức trẻ, khi xã hội tạo điều kiện để họ biểu đạt mình. Ở đó, khả năng kết nối và truyền dẫn cảm xúc với đại chúng luôn cần đến một phương tiện đắc dụng. Âm nhạc ái quốc, trước khi được nhìn nhận như một di sản âm nhạc tiền chiến, rõ ràng, đã tồn tại như phương tiện truyền thông văn hóa đại chúng, tương tự các sản phẩm văn chương, kịch nghệ, báo chí mà chúng ta đã học hỏi rồi tự lực gây dựng trong bối cảnh thuộc địa Pháp.

Những gợi mở từ Thời thanh xuân của tân nhạc ái quốc, từ đây, còn hướng vào cách chúng ta tiếp cận các biểu tượng văn nghệ, các vốn văn hóa-xã hội đã nảy sinh đầu thế kỉ XX. Vấn đề có lẽ không chỉ ở sự suy tư, nhìn nhận lại chúng, mà cần thiết còn phải cắt nghĩa, diễn giải vì sao chúng hiện hữu, lan rộng và chiếm ưu thế hơn.