Những thước phim trong suốt

Những thước phim trong suốt, tựa cuốn sách, rút ra từ câu chuyện cùng tên. Nó bắt đầu với sự kiện mà về sau lịch sử Hà Nội vẫn thường nhắc đến như một trang bi tráng bậc nhất trong thế kỉ 20. “Đêm 18/12/1972 - Nguyễn Hữu Tuấn hồi tưởng, Mỹ bất ngờ ném bom trở lại”. Một tuần sau, đêm 26, máy bay B52 Mỹ ném bom phố Khâm Thiên, và ấn tượng đầu tiên với Nguyễn Hữu Tuấn, khi đó đang chụp ảnh để làm tư liệu, “là sao có nhiều quan tài đến thế. Xếp chồng lên nhau thành mấy hàng”. Dù chụp thật nhanh, Nguyễn Hữu Tuấn vẫn không thể nào vượt qua những cấn cái trong lòng, nhất là khi thấy những chiếc quan tài “nằm chồng chất lên nhau, hòm một nơi, nắp một nẻo, vương vãi”. Ông giơ máy định chụp rồi lại hạ xuống. Về nhà, ông lọc nước tráng phim. Nhưng rồi, bởi một nỗi sợ hãi vô hình nào đó, nhất là thời điểm chiến tranh ác liệt cần đến sự động viên tinh thần chiến đấu, không cho phép những hình ảnh nói lên mất mát và tổn thất, Nguyễn Hữu Tuấn đành phá hủy hai cuộn phim, “nhả phim từ từ, thái thành từng sợi nhỏ, như sợi miến”. Khi Hiệp định Paris ký kết, Nguyễn Hữu Tuấn chính thức nhập học ngành Quay phim tại Trường Sân khấu-Điện ảnh Việt Nam.

Ký ức về thước phim “trong suốt” trong lần đầu tiên cầm máy ảnh, có thể nói, tiết lộ phần nào con người và cách thức sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Hữu Tuấn. Ông không ngần ngại đối diện với những thực tế, sự thật gai góc, phức tạp và đòi hỏi tinh thần tiếp cận kĩ lưỡng. Muốn nhìn thấy, nhận ra những ẩn nghĩa của chúng, ông không chỉ dùng phương tiện (máy ảnh, máy quay phim), mà quan trọng hơn, phải tự đặt mình trong chính khung cảnh, trong những câu chuyện bao quanh chúng. Khi một mẩu chuyện hay sự việc nào đó, dù nhỏ, được lưu lại trong cảm nhận của Nguyễn Hữu Tuấn thì chúng đều có thể vẽ ra một tình cảnh, tình thế, vẽ ra những số phận rất riêng. Những mẩu chuyện như “Móng Cái lúc nửa đêm”, “Tình yêu 300km”, “Nơi rẻo cao, súng Thompson gặp nạn. Chốn bờ sông, thư tín tạo anh hùng”, “Phòng giam nữ” chẳng hạn, đều chỉ kể về những người bình thường, tên tuổi chẳng gì nổi bật, nhưng lại cho thấy một giai đoạn xã hội nhiều định kiến, nhiều ràng buộc vô lí về lí lịch và lối sống khiến con người không dám sống thật với mình, không dám bộc lộ mình. Nguyễn Hữu Tuấn kể lại tình thế của họ cũng là để vỡ lẽ hơn về vẻ đẹp của cuộc đời, nó ẩn khuất đâu đó, nhưng chưa bao giờ mất đi. Ký ức trong Nguyễn Hữu Tuấn, vì thế, sẽ cho ông nhìn lại quá khứ tường tận hơn, không phải chất vấn hay tiếc nuối nó mà để nó tự nhiên được hòa hợp với cảm xúc của ông hôm nay.

Với một khán giả điện ảnh như tôi, tôi chú ý hơn một vài chi tiết, câu chuyện liên quan đến nghề nghiệp quay phim của Nguyễn Hữu Tuấn. Trong ghi chép “Anh Vân”, ông kể về thực trạng làm phim ở Xưởng phim truyện (Hãng phim truyện Việt Nam sau này) vào quãng thập niên 1980: “có ông sáu bảy năm, có ông mười năm không viết được kịch bản, không đạo diễn một phim nào. Có ông học đạo diễn xong, bốn mươi năm, chỉ làm một phim. Ba chín năm rưỡi là ngồi… đọc tạp chí và phán về phim người khác”. Trường hợp “anh Vân”, thậm chí, còn bi hài hơn khi “về quê ở với vợ, thỉnh thoảng gặp anh ra lĩnh lương”. Trong lần trò chuyện bên bàn tiết canh, “anh Vân” lí giải với Nguyễn Hữu Tuấn trước câu hỏi rằng một bộ phim là của ai, ai làm ra phim trong bối cảnh điện ảnh Việt Nam: “của nhà nước”. Bởi theo “anh Vân”, “kịch bản do Cục duyệt vì Cục biết cái nào nên làm, cái nào không. Tất nhiên cái nào phục vụ chính trị thì được làm”. Nhà biên kịch, do đó, “viết theo ý Cục”. Phim trở thành “của chung”, phim hay dở cũng không ảnh hưởng gì, “không bán được vé, mọi người vẫn ung dung, không ai làm sao cả”. Lập luận của “anh Vân” phần nào phản ánh một thời kì điện ảnh được nhà nước bao cấp, nhà làm phim phải làm theo đơn “đặt hàng” nên không ít người chẳng thể tìm được ngôn ngữ sáng tạo nghệ thuật của riêng mình. Cố nhiên, vẫn có số ít người làm phim nghiêm túc, nỗ lực và chất lượng. Chính Nguyễn Hữu Tuấn cũng tự thấy bản thân “say mê hình ảnh”, mỗi phim là “thử nghiệm một thủ pháp để luyện tay nghề. Hồn vía thả tứ tán vào những khuôn hình”.

Nguyễn Hữu Tuấn kể về quá trình quay phim Ngã ba Đồng Lộc (1997, Đạo diễn Lưu Trọng Ninh). Trong đó, đáng chú ý là việc đạo diễn “muốn thể hiện các cảnh cô [nữ thanh niên xung phong] trải qua mùa hè, những trận gió Lào, nóng không ngủ được” dù thời điểm làm phim là gần Noel, nhiệt độ xuống thấp. Duy nhất một diễn viên dám xung phong đóng cảnh này, “lúc dừng máy, cháu đứng dậy, áo quần lướt thướt, người rét run cầm cập”. Nhiều kí ức của Nguyễn Hữu Tuấn xen lẫn tiếng cười, khi hóm hỉnh, khi giễu nhại và chúng khiến độc giả nhận ra phong thái “ông già gân” trong con người nghệ sĩ Nguyễn Hữu Tuấn.

Nguyễn Hữu Tuấn cũng không giấu mình, không che những sự thật mà ông là nhân vật chính hoặc từng can dự, kể cả chuyện tình “chị em” giữa ông với người phụ nữ đã có chồng. Sau này, người phụ nữ đó lấy chồng Việt kiều Lào, định cư ở Vientiane. Ông tự thú, bản thân đã xuất ngoại qua hơn 20 nước mà lại “chưa qua Vientiane lần nào”. Những kí ức nhuốm màu bộc bạch tình cảm riêng tư ấy, dù thoáng qua, vẫn làm trang sách thêm phần lắng đọng. Ông còn kể những năm tháng học ở Trung Quốc, thời điểm mà dư âm của Cách mạng Văn hóa vẫn còn, Hồng vệ binh vẫn chưa hết quyền uy. Một bạn học của ông, Tiểu Như, gia nhập Hồng vệ binh, khiến ông thảng thốt “Tiểu Như ơi! Em biết gì về chính trị, biết gì về ngàn năm Trung Hoa, biết gì về các thứ chủ nghĩa này nọ”. Dù kể lại, cảm xúc ẩn nhiều xót xa và thương bạn ấy, rõ ràng, chỉ thốt lên từ những ai đã thấm thía cảnh tượng Hồng vệ binh như Nguyễn Hữu Tuấn từng chứng kiến.

Cuốn sách không nhiều trang, hóa ra, lại ẩn giấu một sự kiềm chế lớn, để không phán xét, phê phán, mà để, một lần nữa, khẳng định những điều tốt đẹp trên đường đời nhiều biến cố.