Art Worlds: Một đề xuất xã hội học về tiếp cận nghệ thuật

Cuốn sách được xuất bản vào năm 1982, sau hơn mười năm thai nghén, thu thập nghiên cứu tư liệu và khảo sát.

Động lực thúc đẩy Becker bắt tay vào viết cuốn sách là ý nghĩ rằng ở thời điểm hiện tại, xã hội học về nghệ thuật là một chuyên ngành chưa phát triển. Trong cái nhìn của ông lúc ấy, lĩnh vực này chưa có nhiều thành tựu, và nếu có, thì cũng chưa có gì thú vị và đáng kể. Nhiều cuốn sách dù đã chạm đến vấn đề này nhưng lại quá thiên về triết lý nặng nề, loanh quanh mãi với mỹ học kinh điển, bận tâm mãi với việc định giá giá trị thẩm mỹ, và chưa thực sự có điểm nhấn. Mặt khác, bối cảnh nghiên cứu Mỹ lúc đó, trong đánh giá của Becker, đa phần không thực sự chạm đến việc tổ chức hoạt động nghệ thuật.

Việc thu thập dữ liệu cho cuốn sách đã được bắt đầu nhiều năm trước cả khi Becker trở thành một nhà xã hội học; hay như ông xác định, đã được tiến hành khi ông trở thành (hay bắt đầu trở thành) một người chơi piano ở độ tuổi mới mười một, mười hai. Chính từ những trải nghiệm hết sức riêng tư như thế, ông đã có trong tay những “dữ liệu” cần thiết cho phân tích, những quan sát và ký ức để từ đó ông xây dựng khung lý thuyết của mình.

Becker từng là một người chơi piano ở các quán bar, hộp đêm và cả các tụ điểm múa thoát y, và như đã nói, những trải nghiệm đó cùng những trải nghiệm khác ông có được trong nghệ thuật, tất cả đã giúp ông định hình nhận định mang tính khái quát rằng: những tác phẩm nghệ thuật trở thành cái nó là thông qua một mạng lưới những hoạt động mang tính phối hợp được tiến hành bởi rất nhiều người khác nhau. Và nghiên cứu những mạng lưới và những hoạt động này sẽ là một cách năng sản để tiếp cận nghệ thuật. Dù vậy, ông muốn kiếm tìm thêm những trải nghiệm mới để suy ngẫm, và với lý do đó, ông tìm đến nghệ thuật thị giác. Không có khả năng hội họa, ông chọn một lớp nhiếp ảnh ở Viện Nghệ thuật San Francisco. Nhiếp ảnh, từ đó trở thành một phòng thí nghiệm nơi ông khám phá những ý tưởng của mình về các thế giới nghệ thuật.

Không chỉ thế, Becker cố tận dụng “nguồn dữ liệu” từ những tiếp xúc thường ngày của mình trong thế giới của việc sản xuất nghệ thuật. Một người bạn ông, Susan Lee, là chủ nhiệm lớp khiêu vũ tại Đại học Northwestern. Bà từng kể Becker nghe những câu chuyện về các vũ công bị vấp ngã khi những người làm công việc dọn dẹp phông cảnh sân khấu không làm việc lau chùi sân khấu một cách chỉn chu.

Đối với những “dữ liệu” này (cùng rất nhiều ví dụ tương tự vậy), cách tiếp cận của ông căn bản là khái quát hóa những gì mình nghe và quan sát được. Chẳng hạn, từ trải nghiệm in ảnh, ông nhận ra rằng: Các nghệ sĩ từng quen với việc chỉ làm việc với một chất liệu cụ thể sẽ trở nên phụ thuộc vào chất liệu ấy. Khi nó trở nên không sẵn có nữa, như khi một nhà sản xuất không làm nó nữa, họ phải bắt đầu dùng những chất liệu khác mà họ không quen hoặc họ phải tự chế tạo thứ mà họ không thể mua được nữa. Dù kết quả có thể khác nhau, nhưng các nhiếp ảnh gia vẫn không ngừng làm việc; họ sẽ sống với sự thay đổi.

Tuy vậy, điều Becker hướng đến không phải là một thuyết chức năng đơn giản kiểu: chất liệu X là thiết yếu để làm ra được những tác phẩm nghệ thuật kiểu Y, thế nên nếu X trở nên không sẵn có nữa, Y cũng sẽ dừng tồn tại. Đúng hơn, góc nhìn lý thuyết, theo ông, phải được khái quát hóa theo kiểu: khi chất liệu X không còn sẵn có nữa, người nghệ sĩ có thể: (a) tự tạo chất liệu, (b) tìm một người khác làm chất liệu ấy, hoặc (c) tiếp tục làm mà không với chất liệu ấy. Nếu anh ta vẫn tiếp tục làm mà không dùng chất liệu ấy nữa, tác phẩm sẽ không còn như nó đã từng là, nhưng điều ấy không có nghĩa là nó không tồn tại nữa. Điểm then chốt nằm ở khả năng thích ứng của người nghệ sĩ.

Không chỉ thế, việc quan sát và khái quát lý thuyết của Becker được tiến hành thiên về tính điền dã. Ông bắt đầu tìm kiếm những chất liệu thô (hoặc “thô hơn”). Được dẫn lối bởi tiên đề do mình đặt ra rằng đời sống xã hội là một hoạt động tập thể, ông kiếm tìm những chất liệu cho ông biết tất cả những người trong “tập thể” ấy là ai, những ai góp phần (dù theo cách nào) để tạo ra một tác phẩm nghệ thuật. Ông đặc biệt kiếm tìm những chất liệu mang tính tự thuật/tự truyện – những cuốn sách về nghệ thuật viết bởi chính những người dự phần vào nó – đặc biệt là những cuốn sách đầy những lời phàn nàn về cách lối tổ chức cũng như về các cá nhân làm cùng, cộng tác cùng.

Những tư liệu kiểu đó, Becker phát hiện ra, gần như có thể kiếm trong bất cứ cuốn sách nào về nghệ thuật. Chẳng hạn, các nhà soạn nhạc Hollywood phàn nàn rằng những nhà sản xuất, người mà mục đích tối thượng của họ là phim đạt điểm cao trên thị trường, chẳng biết gì về âm nhạc và đưa ra những yêu cầu bất khả thi; các họa sĩ phàn nàn về sự khó khăn trong việc tìm những chất liệu họ muốn; hoặc những nhà sưu tập, chủ gallery – những người không chi tiền cho những tác phẩm mà các nghệ sĩ nghĩ rằng xứng đáng; các nhà xuất bản phàn nàn rằng các nhà văn chẳng nỗ lực thay đổi gì qua đống sách họ viết, và các tác giả thì phàn nàn rằng các nhà xuất bản không chú trọng quảng cáo sách của họ một cách thỏa đáng… Tất cả những kêu ca phàn nàn ấy, với Becker, đều là một kiểu chất liệu đáng giá tiết lộ sự vận hành của hoạt động nghệ thuật. Nhưng liệu có phải Becker chỉ muốn thu thập những chuyện vặt/giai thoại, những mẩu chuyện thú vị để khiến mớ lý thuyết cứng quèo của mình “hấp dẫn hơn”? Hoàn toàn không phải vậy. Ông xuất phát mọi kiếm tìm với một phương pháp lý thuyết căn bản mà chính những ví dụ mang tính kinh nghiệm như thế sẽ có khả năng hỗ trợ lập luận đáng kể.

Nghiên cứu xã hội học về nghệ thuật của Becker, bởi thế, bắt đầu từ việc liệt kê ra tất cả những gì Everett Hughes miêu tả như là dàn nhân vật, tất cả những người có thể đã một cách hợp lý/có thể hiểu được (hay thậm chí phi lý/không thể hiểu nổi) được cho là có đóng góp vào sự kiện hay đối tượng mà ông muốn phân tích (một bộ phim, một cuốn tiểu thuyết, một màn biểu diễn âm nhạc, nhạc kịch hay vũ đạo). Những quy ước hay quan niệm thông thường loại bỏ vai trò của những người bị cho là không quan yếu là một trở lực cần vượt qua. Liệu những người lau dọn sân khấu có là môt phần của nỗ lực tập thể tạo nên một vở ballet? Liệu những người bán vé và người giữ xe có dự phần? Hầu hết mọi người sẽ cho việc thêm những người như thế vào danh sách những người tham gia trọng yếu để làm nên tác phẩm nghệ thuật là không hợp lý. Nhưng nếu không có họ, show diễn không thể diễn ra. Nên Becker tính đến cả họ. Danh sách những người tham gia và những người được tri ân ở cuối mỗi bộ phim Hollywood có thể được xem là mẫu hình cho danh sách của Becker.

Bản thân việc Howard Becker viết một cuốn sánh như Art Worlds đã là một tiến trình để ông thẩm định một trực giác của chính mình rằng nghệ thuật là một hoạt động tập thể. Becker bắt đầu dẫn giải của mình về những thế giới nghệ thuật và hoạt động tập thể bằng những hồi ký/tự thuật của nhà văn Anthony Trollope (1947), trong đó Trollope kể lại thói quen dậy lúc 5 giờ mỗi sáng, và người đánh thức ông đều đặn đúng giờ để ngồi vào bàn làm việc là một người giúp việc được trả công. Và theo chính lời của Trollope, ông không thể có được những tác phẩm của mình nếu thiếu người làm công già đó: “Tôi không biết phải nói thế nào, tôi mắc nợ ổng hơn bất cứ ai khác để có được thành công của mình. Vì dậy giờ đó tôi có thể hoàn thành văn phẩm của tôi trước khi tôi mặc đồ cho bữa sáng…”. Becker cho rằng, nhà văn người Anh này có thể đang kể một câu chuyện bông lơn, nhưng được đánh thức và được mang cà phê, dù thế nào cũng là một phần không thể thiếu trong cách ông ta làm việc.

Từ những chi tiết rất nhỏ ấy, Becker nhận thấy: tất cả các tác phẩm nghệ thuật, cũng giống như tất cả những hoạt động khác của con người, đều bao hàm hoạt động chung của một tập thể (thường là một lượng lớn người). Qua sự hợp tác của họ, tác phẩm nghệ thuật mà cuối cùng chúng ta thấy hay nghe được thành hình và tiếp tục được tồn tại. Nhiều hình thức cộng tác có thể một sớm một chiều, nhưng thường trở nên ít nhiều như một thói quen, sản sinh ra các dạng thức của hoạt động tập thể mà chúng ta có thể gọi là một thế giới nghệ thuật. Sự tồn tại của những thế giới nghệ thuật, cũng như việc sự tồn tại của chúng tác động đến cả hoạt động sản xuất lẫn sự tiêu thụ các tác phẩm nghệ thuật, gợi ý một cách tiếp cận xã hội học đối với nghệ thuật. Cách tiếp cận này của Becker, bởi thế, không phải cách tiếp cận để đưa ra những đánh giá thẩm mỹ, dù đó là một nhiệm vụ mà rất nhiều nhà xã hội học nghệ thuật đã đặt ra cho mình. Thay vào đó, nó đi đến một nhận thức về tính phức tạp của các mạng lưới cộng tác mà thông qua đó nghệ thuật diễn ra.

Từ đó, với mệnh đề “Nghệ thuật là hoạt động” (Art is activity), Becker kêu gọi người đọc hãy nghĩ về tất cả những hoạt động phải được tiến hành để bất cứ một tác phẩm nghệ thuật nào xuất hiện như cuối cùng nó là.

Nhưng đương nhiên, điều ấy không có nghĩa là tác phẩm buộc phải diễn ra theo một cách nhất định, hay theo một cách đặc thù nào khác. Nếu một hoạt động này hay một hoạt động kia trong số ấy không được thực hiện, tác phẩm sẽ diễn ra theo một cách khác, có điều nó sẽ không phải là một tác phẩm giống như khi có đầy đủ mọi điều kiện lý tưởng.

Chẳng hạn, nhà thơ phụ thuộc vào nhà in, nhà biên tập, nhà xuất bản để truyền bá tác phẩm của mình. Nhưng khi những điều kiện như thế không còn sẵn có, vì những lý do chính trị hay kinh tế, họ có thể phải tìm những cách khác để truyền bá nó. Một số nhà thơ Nga từng truyền bá tác phẩm của mình trong những bản thảo tự đánh máy, và người đọc đánh máy lại bản thảo đó để có những bản sao khác. Các nhà thơ Mỹ cũng thường in tác phẩm của mình bằng máy in rô-nê-ô hoặc những thiết bị của trường học hay văn phòng nơi họ làm việc. Nếu không ai đứng ra phân phối tác phẩm cho, họ có thể tự phân phối, chuyền tay bản photocopy cho bạn bè, người thân hay đơn giản chỉ là phát cho những người lạ gặp ở góc phố. Có người lại không cả phân phối tác phẩm mà chỉ giữ nó cho mình. Emily Dickinson từng làm như thế khi, sau một vài trải nghiệm không hay với các biên tập viên – họ đổi cách đánh dấu câu mà họ cho là quá sức “phản văn chương” của bà – bà đã dừng cộng tác với họ vì nhận ra rằng bà sẽ không thể xuất bản tác phẩm của mình trong hình thức mà bà muốn.

Những thế giới nghệ thuật, như thế, bao gồm tất cả những con người mà hoạt động của họ là cần thiết trong việc tạo ra những tác phẩm đặc thù được chính thế giới ấy định danh là “nghệ thuật”. Trong việc làm ra một tác phẩm, một nhóm người thường cộng tác nhiều lần với nhau, thậm chí tạo thành thói quen, bởi thế chúng ta có thể nghĩ về thế giới nghệ thuật như một mạng lưới chặt chẽ các liên hệ cộng tác giữa những cá nhân cùng tham gia. Những tác phẩm nghệ thuật, từ điểm nhìn của Becker, không phải là sản phẩm của riêng một cá nhân nào, hoàn toàn không phải của một “nghệ sĩ” sở hữu thiên tư hiếm hoi và siêu việt. Chúng, đúng hơn, là những sản phẩm chung của tất cả những người đã cùng cộng tác với nhau thông qua những quy ước đặc thù của một thế giới nghệ thuật để cuối cùng, đưa đến sự tồn tại cho tác phẩm. Nghệ sĩ chỉ là một trong những thành viên của thế giới ấy, dù thường được “cảm thức thông thường” cho là sở hữu khả năng thiên phú hơn và vì thế sẽ đem đến sự đóng góp đặc biệt và không thể thiếu cho sự hình thành tác phẩm, hay nói đúng hơn, (được cho là người) là người biến thứ tất cả mọi người đang chung sức làm ra, thành “nghệ thuật”.

Mỗi chương sách của Art Worlds, do đó, là một dẫn giải sâu sắc và chi tiết hơn những khía cạnh lý thuyết ông đặt ra trong cách tiếp cận xã hội học của mình khi nhìn nghệ thuật từ hoạt động tập thể, quy ước, việc huy động nguồn lực, phân phối tác phẩm nghệ thuật, công việc phê bình, biên tập, đến nhà nước và danh tiếng… Với Becker, thế giới của nghệ thuật, với tất cả những quan hệ liên cá nhân phức tạp bên trong nó, là một tấm gương phản ánh xã hội rộng lớn hơn xung quanh.